对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
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摘 要：我国佛教造像是一种艺术，其形象多异，变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛，如戴氏父子的雕像艺术，顾恺之为代表的绘像艺术等，佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化，佛造像的男相女性化，佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析，从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词：佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。
一、 佛教造像的民族化
我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展，北魏时期，佛造像形式逐渐转向民族化，匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变，如，只是把佛像的衣着转变为汉族化；大部分还是保留着原来的佛像形象；面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制，佛教的发展迅速更是飞快，佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像，佛造像的民族化形象已经基本转为汉人，其面孔为典型的中国人面孔：面貌清瘦，脖项细长，摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象；衣着方面，佛陀以交领襦为内搭，胸前束带作小结，外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟；菩萨造像的民族化形象更为明显，以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后，佛造像已经完全民族化了，工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了，即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
二、 佛造像的男相女性化
佛本无相，只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别，为了让信徒们信奉就需要有实体，工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主，传入我国后，由于我国的民族文化特色，佛造像逐渐趋于女性化，唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表，印度佛教里卢舍那佛造像为男性，而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的，其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽，含睇若笑，颜面和悦，曲眉丰颊，温雅、敦厚、端庄，肌体柔润，把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲，如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的，已经完全由男相变为女性化了，这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严，成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在，整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言，中国佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝时最盛，之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显，对于男相女性化转变有多种说法。如：“菩萨本来应该是无性的，只是人们精神上的追求，由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位，最初设立是以男性为主，因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情，温柔慈爱的面孔，文静标致的姿态，珠光宝气的装饰，使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如，这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展，“艺术源自生活，艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象，进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来，即突出佛造像的慈祥和蔼，又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情，同时还缩短了‘神’与‘人’距离，让人们把佛当做无事不能的知己，在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路，归结到底，佛造像男相女性化现象的产生，是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
三、 佛雕题材与道教传说相结合
佛教题材源自生活，加之神化性和理想性，而在中国佛造像艺术形态中，有提高女性地位的倾向，同时还有道教传说的题材，如佛教中四大天王的塑造为例：印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”，他们分别住在须弥山上，守护各自的一方天下；而我国佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同，大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后，四大天王完全发生了变化，形象方面，北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖，他一手托着具有形象代表的宝塔，另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”；职能方面，北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令，职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换，如宋朝时期，许多寺庙中，把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐，让人们供奉；又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像，这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合，在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术，还是把整个中国文化都相融合起来。
四、 佛教造像的人间化
人间化，就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化，从神话走入人们生活当中，把神人间化，这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事，死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托，在统治阶级的压迫下，老百姓通过信仰对未来产生希望；二是统治阶级的政治目的，为巩固自己地位，通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成，一方面是激励人们向佛学习，多做善事，宽宏仁慈；另一方面佛也是人们想象出来，美好化的产物。故此，佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中，同时受到社会生活的影响和制约，他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物，不可能完全靠自己的凭空想象创造出来，其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家，一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之，封建王朝时期，统治者为了巩固其统治地位，大肆宣扬君权神授，扩大人民群众心中的佛教影响，积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶，也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶，还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产，同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
参考文献：
1、蒋述卓《宗教艺术论》，[M]，广州：暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》，[M]，长沙：湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》，[M]，广西：广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》，[J]，《大家》；云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》，[J]，《新西部（理论版）》；陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成，王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》，[J]，敦煌研究；2005年05期
关键词：佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。
一、 佛教造像的民族化
我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展，北魏时期，佛造像形式逐渐转向民族化，匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变，如，只是把佛像的衣着转变为汉族化；大部分还是保留着原来的佛像形象；面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制，佛教的发展迅速更是飞快，佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像，佛造像的民族化形象已经基本转为汉人，其面孔为典型的中国人面孔：面貌清瘦，脖项细长，摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象；衣着方面，佛陀以交领襦为内搭，胸前束带作小结，外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟；菩萨造像的民族化形象更为明显，以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后，佛造像已经完全民族化了，工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了，即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
二、 佛造像的男相女性化
佛本无相，只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别，为了让信徒们信奉就需要有实体，工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主，传入我国后，由于我国的民族文化特色，佛造像逐渐趋于女性化，唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表，印度佛教里卢舍那佛造像为男性，而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的，其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽，含睇若笑，颜面和悦，曲眉丰颊，温雅、敦厚、端庄，肌体柔润，把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲，如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的，已经完全由男相变为女性化了，这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严，成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在，整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言，中国佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝时最盛，之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显，对于男相女性化转变有多种说法。如：“菩萨本来应该是无性的，只是人们精神上的追求，由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位，最初设立是以男性为主，因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情，温柔慈爱的面孔，文静标致的姿态，珠光宝气的装饰，使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如，这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展，“艺术源自生活，艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象，进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来，即突出佛造像的慈祥和蔼，又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情，同时还缩短了‘神’与‘人’距离，让人们把佛当做无事不能的知己，在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路，归结到底，佛造像男相女性化现象的产生，是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
三、 佛雕题材与道教传说相结合
佛教题材源自生活，加之神化性和理想性，而在中国佛造像艺术形态中，有提高女性地位的倾向，同时还有道教传说的题材，如佛教中四大天王的塑造为例：印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”，他们分别住在须弥山上，守护各自的一方天下；而我国佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同，大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后，四大天王完全发生了变化，形象方面，北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖，他一手托着具有形象代表的宝塔，另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”；职能方面，北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令，职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换，如宋朝时期，许多寺庙中，把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐，让人们供奉；又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像，这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合，在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术，还是把整个中国文化都相融合起来。
四、 佛教造像的人间化
人间化，就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化，从神话走入人们生活当中，把神人间化，这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事，死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托，在统治阶级的压迫下，老百姓通过信仰对未来产生希望；二是统治阶级的政治目的，为巩固自己地位，通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成，一方面是激励人们向佛学习，多做善事，宽宏仁慈；另一方面佛也是人们想象出来，美好化的产物。故此，佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中，同时受到社会生活的影响和制约，他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物，不可能完全靠自己的凭空想象创造出来，其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家，一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之，封建王朝时期，统治者为了巩固其统治地位，大肆宣扬君权神授，扩大人民群众心中的佛教影响，积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶，也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶，还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产，同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
参考文献：
1、蒋述卓《宗教艺术论》，[M]，广州：暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》，[M]，长沙：湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》，[M]，广西：广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》，[J]，《大家》；云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》，[J]，《新西部（理论版）》；陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成，王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》，[J]，敦煌研究；2005年05期