影视画外音影视艺术生产的新策略
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信息时代的到来引发了文化传播领域翻天覆地的变化，其中最重大的变化之一，是影视媒介的传播逐渐超越纸质媒介传播的传统影响力。这在叙事性文艺领域表现得尤为突出以印刷媒介为载体的文学作品，以及以舞台为传播场所的戏剧艺术，皆沦为弱势传播类型，取而代之的是以电子媒介为载体的电影故事片、电视剧等影视艺术作品。这样的历史转折，必然导致文艺创作的生产策略的变化，由此催生出有别于印刷传播时代文艺创作的新模式。
一 影视艺术生产设计的三种模式
从影视艺术的发展历史来看，其生产设计主要采取三种策略，从而构成相应的创作模式：其一，原创；其二，整体再现经典文学、戏剧原著；其三，跨文本移植文学、戏剧名著的经典“情节原型”。
第一种模式：根据影视艺术的生产特性，不依凭既往的任何摹本而开创性地创作新作品，具有原创的性质。譬如，美国好莱坞电影《鸳梦重温》、《公民凯恩》，前苏联电影《战舰波将金号》等；美国电视连续剧《我爱露茜》、《老友记》、《欲望都市》等，都属此类。
第二和第三种模式，过去统称文学（或戏剧）名著“改编”或“翻版”。实际上，这样的界定混淆了二者的根本区别。
第二种模式：是一种跨文本的整体性改编，即将原著的内容和形式，以影视媒介作为新载体完整地再现。譬如，雨果的《红与黑》、狄更斯的《大卫•科波菲尔》、列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》、玛格丽特•米切尔的《飘》以及川端康成的《伊豆的舞女》等世界名著，都曾经作为前影视时代的文学资源，被影视艺术家整体改编为电影，有的甚至被多次翻拍。《红与黑》、《安娜•卡列尼娜》、《大卫•科波菲尔》等，继改编为电影之后，又被改编为电视连续剧，从而出现“三度传播”的历史状态。中国的影视艺术家也相继把纸质媒体传播的古典名著，如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等等，改编为电影故事片和电视连续剧。
第三种模式：与第二种模式的相似之处是，都借鉴了文学、戏剧名著的叙事内容及其叙述形式，但是，又有根本的不同。第二种模式采取的是“整体性改编”，其创作原则是忠实于原著，无论怎样改动都只是局部的变动，而不会在整体上有所改变，即故事情节、人物、环境等都保持原著的本来面貌，只是把以语言为媒介的文学形象与戏剧表演的舞台形象再现为影视形象。第三种模式则是根据影视艺术的特殊表现功能，提炼文学、戏剧名著的经典“情节原型”，以此为原始基因，变形再造为新质的故事情节，实现传统媒介向电子媒介的跨文本移植。譬如，黑泽明的电影《乱》、迪斯尼公司制作的电影《花木兰》、美国电视连续剧《越狱》等，分别了移植了莎士比亚的《李尔王》、中国北朝民歌《花木兰》、大仲马的《基督山伯爵》等文学、戏剧经典作品的情节原型。
跨文本移植经典“情节原型”，是影视艺术开发、利用文学、戏剧等文艺资源，提炼其“元叙事”基因，拓展媒介空间的原创扩散功能的创作策略。虽然，这种创作模式所展现的叙事内容和叙述形式，与文学、戏剧名著的经典“情节原型”有着渊源关系；在人物塑造、情节结构、审美取向、人文精神等方面，潜在地保持着经典“情节原型”的原创素质，但是，它已经不是原著的整体性再现它所塑造的人物已经脱胎换骨为具有新时代气质的艺术“新人”，其设计的情节已经与原著的情节结构大相径庭且另辟蹊径；其审美取向以引领娱乐时尚为导向，通过改装“情节原型”而创构的离奇故事、画面奇观以及新奇的声音设计，给观众的视听神经以持续地强烈刺激，希图造成引发轰动性效应的观赏魅力和传播功能；其人文精神则已经打上了现代主义或后现代主义的鲜明标记。
作者将此作为研究课题，力图通过持续探讨以拓展电子传播时代文艺研究的新途径、新领域。本文将分别选择两个典型范例：电影艺术移植戏剧艺术文本和电视艺术移植古典文学文本，阐述所确立的论题。
二 莎士比亚戏剧的“宫廷阴谋”情节原型的跨文本移植
中国电影艺术家邱刚健、盛和煜编剧，冯小刚导演的《夜宴》，是电影艺术跨文本移植戏剧艺术经典情节原型的典范性作品。
该片公映后引起不少议论。有人质疑编导驾驭历史题材的能力，有人指出虚构的主人公无历史依据可考，有人不无调侃地询问：“《夜宴》里的厉帝最像五代十国里的哪个帝王？”；也有人认为，《夜宴》是“中国版的王子复仇记”；更有人指出：《夜宴》是“借王子复仇记这个家喻户晓的故事引出的欲望和爱情的诠释”。
显然，最后两种说法是内行话。
无庸质疑，《夜宴》移植了《哈姆雷特》的“宫廷阴谋”情节原型，借以表现“复仇”的主题。如果仅就此而言，《夜宴》是“中国版的王子复仇记”。然而，“复仇”并非《夜宴》主题的全部内容，其主题故事情节的表现，也必然超出《哈姆雷特》情节原型的包容量，而增加不少异于原著的情节设计。因此，不能简单地把《夜宴》看做是“中国版的王子复仇记”。
诚然，《夜宴》跨文化、跨文本移植莎士比亚的《哈姆雷特》，在采撷原著经典情节原型的基本要素的同时，也沿袭其“复仇”主题作为建构影片完整主题的重要元素。然而，该片的主题已经在编导再创造的过程中，朝着新的价值取向扩展、延伸，那就是表达中国电影艺术家对于“爱”与“寂寞”的现代感悟和解析。
一部电影作品的主题曲，自然是为了揭示主题的需要而创作。《夜宴》中的“复仇”主人公太子无鸾，自称从吴越采集来一首歌：“今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”作曲家谭盾据此歌词创作了该片主题曲《越人歌》。这首全文采自刘向《说苑》卷十一中“善说”的吴越风味的民间歌谣，在影片中被男女主人公作了两种不同的解读：当无鸾向婉后陈述该歌谣来历之后，婉后的感受是：“情歌”，而无鸾却争辩说：“是寂寞的歌”。这一细节，也许会被一般观众所忽略，然而，它在全片中具有至为关键的作用强调主题的意旨。
倘若把《越人歌》视为一首情歌，那么，它和片尾曲的题目《我用所有报答爱》相配合，抒发了贯穿全片的主题意旨之一：“爱”。不过，这“爱”，却不能解读为通常意义上的“爱情”，而具有十分复杂微妙的意蕴：青女对无鸾的纯真无邪的爱情；无鸾对于爱情的“心灰意冷”；婉儿（即文婉皇后）被迫扭曲自己的人格和尊严而荫庇的无望爱情。同时，作为无鸾与婉后死敌的厉帝，其弑兄篡位的动机，也潜藏着对于婉后的畸形性爱欲望。
不过，导演冯小刚和作曲家谭盾，似乎都不是很在意“爱”与“欲”的诠释，更是看淡了“宫廷阴谋”情节原型所揭示的“复仇”主题，虽然谭盾宣称“东方的《夜宴》和西方的《哈姆雷特》就是一种意义上的不谋而合”。
他们默契了一个共识：通过《夜宴》展露人性深处的那份难言的“寂寞”。
谭盾显然对冯小刚的电影作品有过认真研究，并以天才的眼光看到了冯小刚的心灵深处。他说：冯小刚“虽然以前拍了很多黑色的，幽默的东西。但是我一直都能感觉得到，他内心深处需要拥抱，这部电影（指《夜宴》）里它表达出了一种感人的寂寞。”①鉴此，他指出：“《夜宴》是在挖掘人性深处的一种寂寞，然后再从这个寂寞里寻找希望。”冯小刚非常认同谭盾对于《夜宴》的审美价值取向的理解，说谭盾“看了剧本之后理解了电影反映的主题，于是写下了《越人歌》”。他在称赞谭盾的音乐“直入灵魂”的同时，指出“人和人之间有一种深深的寂寞，人很难被人理解，理解了就不寂寞，这首歌反映了寂寞。”②
由于需要表现如此复杂微妙的主题意蕴，《夜宴》从《哈姆雷特》移植而来的“宫廷阴谋”情节原型，无论在结构形式还是在叙述内容上，都被改造得“面目全非”，从而建构成一种中国化的“异体”叙事模式。
莎士比亚《哈姆雷特》展现“复仇”主题的悲剧情节，以制造“宫廷阴谋”和揭穿“宫廷阴谋”的矛盾冲突为主要线索。从而构成了经典的“宫廷阴谋”情节原型。主导着情节发展的敌对力量，一方是制造和实施“阴谋”的克劳狄斯，另一方是揭穿“阴谋”而复仇的哈姆雷特。而在《夜宴》中，太子无鸾对于“复仇”情节的发展不能起主导作用，敌对双方的主角，是弑兄篡位的厉帝和忍辱偷生的婉后。其情节主线索被具体设置为：厉帝通过阴谋手段，实现了弑兄篡位而霸占“艳丽的皇后”的目的，并图谋杀害太子无鸾；婉后为了“复仇”不惜忍受奇耻大辱，一方面竭力保护处于危机中的情人无鸾，一方面伺机密谋毒死厉帝，梦想扶持太子登基而心满意足地做其皇后。厉帝被她毒死了，无鸾为了保护她中毒剑而死，最终，她也被人用毒剑暗杀……
《夜宴》中表现“爱”与“寂寞”的情节设计，却是《哈姆雷特》没有的。从深处讲，该片编导设计了无鸾、青女、婉后的三角关系，及其相关的“爱”与“寂寞”交织的情节，表现出中国艺术家在民族文化传统背景中对于人性的最柔软、最隐私之处的独特感悟，同时，也表现出可以与许多世界优秀影片媲美的艺术水平。正因为如此，虽然《夜宴》的制作有商业化之嫌，但是其文化价值、艺术水准是绝不应该被贬低的。
影视画外音•当代文坛•2008.1影视艺术生产的新策略由此可见，《夜宴》移植《哈姆雷特》的“宫廷阴谋”原型，从本质上讲，只是把该情节原型作为孕育新的故事情节的原创基因，并非整体再现式的“翻版”，或是“克隆”式的完整复制，而犹如一种移植基因的新生命化。在这一生命化的过程中，原本生长于欧洲文化土壤中的戏剧艺术的“宫廷阴谋”原型，被跨文化移植到中国文化土壤中生长的电影《夜宴》的“肌体”中。“宫廷阴谋”原型是莎士比亚原创的心灵模式，体现着评判人性善恶的欧洲人文主义精神。它作为新的艺术生命体的原初孕育体，像幽灵一样附身于《夜宴》编导的艺术精神之中，成为其情节创构的异质精髓；同时，在中国文化语境中，莎氏原型与高度浓缩五代十国历史而虚构的故事融合为一体，从而在一种新的生命程序中生成了一个新的艺术生命。
一 影视艺术生产设计的三种模式
从影视艺术的发展历史来看，其生产设计主要采取三种策略，从而构成相应的创作模式：其一，原创；其二，整体再现经典文学、戏剧原著；其三，跨文本移植文学、戏剧名著的经典“情节原型”。
第一种模式：根据影视艺术的生产特性，不依凭既往的任何摹本而开创性地创作新作品，具有原创的性质。譬如，美国好莱坞电影《鸳梦重温》、《公民凯恩》，前苏联电影《战舰波将金号》等；美国电视连续剧《我爱露茜》、《老友记》、《欲望都市》等，都属此类。
第二和第三种模式，过去统称文学（或戏剧）名著“改编”或“翻版”。实际上，这样的界定混淆了二者的根本区别。
第二种模式：是一种跨文本的整体性改编，即将原著的内容和形式，以影视媒介作为新载体完整地再现。譬如，雨果的《红与黑》、狄更斯的《大卫•科波菲尔》、列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》、玛格丽特•米切尔的《飘》以及川端康成的《伊豆的舞女》等世界名著，都曾经作为前影视时代的文学资源，被影视艺术家整体改编为电影，有的甚至被多次翻拍。《红与黑》、《安娜•卡列尼娜》、《大卫•科波菲尔》等，继改编为电影之后，又被改编为电视连续剧，从而出现“三度传播”的历史状态。中国的影视艺术家也相继把纸质媒体传播的古典名著，如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等等，改编为电影故事片和电视连续剧。
第三种模式：与第二种模式的相似之处是，都借鉴了文学、戏剧名著的叙事内容及其叙述形式，但是，又有根本的不同。第二种模式采取的是“整体性改编”，其创作原则是忠实于原著，无论怎样改动都只是局部的变动，而不会在整体上有所改变，即故事情节、人物、环境等都保持原著的本来面貌，只是把以语言为媒介的文学形象与戏剧表演的舞台形象再现为影视形象。第三种模式则是根据影视艺术的特殊表现功能，提炼文学、戏剧名著的经典“情节原型”，以此为原始基因，变形再造为新质的故事情节，实现传统媒介向电子媒介的跨文本移植。譬如，黑泽明的电影《乱》、迪斯尼公司制作的电影《花木兰》、美国电视连续剧《越狱》等，分别了移植了莎士比亚的《李尔王》、中国北朝民歌《花木兰》、大仲马的《基督山伯爵》等文学、戏剧经典作品的情节原型。
跨文本移植经典“情节原型”，是影视艺术开发、利用文学、戏剧等文艺资源，提炼其“元叙事”基因，拓展媒介空间的原创扩散功能的创作策略。虽然，这种创作模式所展现的叙事内容和叙述形式，与文学、戏剧名著的经典“情节原型”有着渊源关系；在人物塑造、情节结构、审美取向、人文精神等方面，潜在地保持着经典“情节原型”的原创素质，但是，它已经不是原著的整体性再现它所塑造的人物已经脱胎换骨为具有新时代气质的艺术“新人”，其设计的情节已经与原著的情节结构大相径庭且另辟蹊径；其审美取向以引领娱乐时尚为导向，通过改装“情节原型”而创构的离奇故事、画面奇观以及新奇的声音设计，给观众的视听神经以持续地强烈刺激，希图造成引发轰动性效应的观赏魅力和传播功能；其人文精神则已经打上了现代主义或后现代主义的鲜明标记。
作者将此作为研究课题，力图通过持续探讨以拓展电子传播时代文艺研究的新途径、新领域。本文将分别选择两个典型范例：电影艺术移植戏剧艺术文本和电视艺术移植古典文学文本，阐述所确立的论题。
二 莎士比亚戏剧的“宫廷阴谋”情节原型的跨文本移植
中国电影艺术家邱刚健、盛和煜编剧，冯小刚导演的《夜宴》，是电影艺术跨文本移植戏剧艺术经典情节原型的典范性作品。
该片公映后引起不少议论。有人质疑编导驾驭历史题材的能力，有人指出虚构的主人公无历史依据可考，有人不无调侃地询问：“《夜宴》里的厉帝最像五代十国里的哪个帝王？”；也有人认为，《夜宴》是“中国版的王子复仇记”；更有人指出：《夜宴》是“借王子复仇记这个家喻户晓的故事引出的欲望和爱情的诠释”。
显然，最后两种说法是内行话。
无庸质疑，《夜宴》移植了《哈姆雷特》的“宫廷阴谋”情节原型，借以表现“复仇”的主题。如果仅就此而言，《夜宴》是“中国版的王子复仇记”。然而，“复仇”并非《夜宴》主题的全部内容，其主题故事情节的表现，也必然超出《哈姆雷特》情节原型的包容量，而增加不少异于原著的情节设计。因此，不能简单地把《夜宴》看做是“中国版的王子复仇记”。
诚然，《夜宴》跨文化、跨文本移植莎士比亚的《哈姆雷特》，在采撷原著经典情节原型的基本要素的同时，也沿袭其“复仇”主题作为建构影片完整主题的重要元素。然而，该片的主题已经在编导再创造的过程中，朝着新的价值取向扩展、延伸，那就是表达中国电影艺术家对于“爱”与“寂寞”的现代感悟和解析。
一部电影作品的主题曲，自然是为了揭示主题的需要而创作。《夜宴》中的“复仇”主人公太子无鸾，自称从吴越采集来一首歌：“今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”作曲家谭盾据此歌词创作了该片主题曲《越人歌》。这首全文采自刘向《说苑》卷十一中“善说”的吴越风味的民间歌谣，在影片中被男女主人公作了两种不同的解读：当无鸾向婉后陈述该歌谣来历之后，婉后的感受是：“情歌”，而无鸾却争辩说：“是寂寞的歌”。这一细节，也许会被一般观众所忽略，然而，它在全片中具有至为关键的作用强调主题的意旨。
倘若把《越人歌》视为一首情歌，那么，它和片尾曲的题目《我用所有报答爱》相配合，抒发了贯穿全片的主题意旨之一：“爱”。不过，这“爱”，却不能解读为通常意义上的“爱情”，而具有十分复杂微妙的意蕴：青女对无鸾的纯真无邪的爱情；无鸾对于爱情的“心灰意冷”；婉儿（即文婉皇后）被迫扭曲自己的人格和尊严而荫庇的无望爱情。同时，作为无鸾与婉后死敌的厉帝，其弑兄篡位的动机，也潜藏着对于婉后的畸形性爱欲望。
不过，导演冯小刚和作曲家谭盾，似乎都不是很在意“爱”与“欲”的诠释，更是看淡了“宫廷阴谋”情节原型所揭示的“复仇”主题，虽然谭盾宣称“东方的《夜宴》和西方的《哈姆雷特》就是一种意义上的不谋而合”。
他们默契了一个共识：通过《夜宴》展露人性深处的那份难言的“寂寞”。
谭盾显然对冯小刚的电影作品有过认真研究，并以天才的眼光看到了冯小刚的心灵深处。他说：冯小刚“虽然以前拍了很多黑色的，幽默的东西。但是我一直都能感觉得到，他内心深处需要拥抱，这部电影（指《夜宴》）里它表达出了一种感人的寂寞。”①鉴此，他指出：“《夜宴》是在挖掘人性深处的一种寂寞，然后再从这个寂寞里寻找希望。”冯小刚非常认同谭盾对于《夜宴》的审美价值取向的理解，说谭盾“看了剧本之后理解了电影反映的主题，于是写下了《越人歌》”。他在称赞谭盾的音乐“直入灵魂”的同时，指出“人和人之间有一种深深的寂寞，人很难被人理解，理解了就不寂寞，这首歌反映了寂寞。”②
由于需要表现如此复杂微妙的主题意蕴，《夜宴》从《哈姆雷特》移植而来的“宫廷阴谋”情节原型，无论在结构形式还是在叙述内容上，都被改造得“面目全非”，从而建构成一种中国化的“异体”叙事模式。
莎士比亚《哈姆雷特》展现“复仇”主题的悲剧情节，以制造“宫廷阴谋”和揭穿“宫廷阴谋”的矛盾冲突为主要线索。从而构成了经典的“宫廷阴谋”情节原型。主导着情节发展的敌对力量，一方是制造和实施“阴谋”的克劳狄斯，另一方是揭穿“阴谋”而复仇的哈姆雷特。而在《夜宴》中，太子无鸾对于“复仇”情节的发展不能起主导作用，敌对双方的主角，是弑兄篡位的厉帝和忍辱偷生的婉后。其情节主线索被具体设置为：厉帝通过阴谋手段，实现了弑兄篡位而霸占“艳丽的皇后”的目的，并图谋杀害太子无鸾；婉后为了“复仇”不惜忍受奇耻大辱，一方面竭力保护处于危机中的情人无鸾，一方面伺机密谋毒死厉帝，梦想扶持太子登基而心满意足地做其皇后。厉帝被她毒死了，无鸾为了保护她中毒剑而死，最终，她也被人用毒剑暗杀……
《夜宴》中表现“爱”与“寂寞”的情节设计，却是《哈姆雷特》没有的。从深处讲，该片编导设计了无鸾、青女、婉后的三角关系，及其相关的“爱”与“寂寞”交织的情节，表现出中国艺术家在民族文化传统背景中对于人性的最柔软、最隐私之处的独特感悟，同时，也表现出可以与许多世界优秀影片媲美的艺术水平。正因为如此，虽然《夜宴》的制作有商业化之嫌，但是其文化价值、艺术水准是绝不应该被贬低的。
影视画外音•当代文坛•2008.1影视艺术生产的新策略由此可见，《夜宴》移植《哈姆雷特》的“宫廷阴谋”原型，从本质上讲，只是把该情节原型作为孕育新的故事情节的原创基因，并非整体再现式的“翻版”，或是“克隆”式的完整复制，而犹如一种移植基因的新生命化。在这一生命化的过程中，原本生长于欧洲文化土壤中的戏剧艺术的“宫廷阴谋”原型，被跨文化移植到中国文化土壤中生长的电影《夜宴》的“肌体”中。“宫廷阴谋”原型是莎士比亚原创的心灵模式，体现着评判人性善恶的欧洲人文主义精神。它作为新的艺术生命体的原初孕育体，像幽灵一样附身于《夜宴》编导的艺术精神之中，成为其情节创构的异质精髓；同时，在中国文化语境中，莎氏原型与高度浓缩五代十国历史而虚构的故事融合为一体，从而在一种新的生命程序中生成了一个新的艺术生命。